O disco e o duplo

O rock'n'roll era real, tudo o mais era irreal.
- John Lennon

Found my way upstairs and had a smoke
Somebody spoke and I went into a dream.
- A Day in the Life

Reza a lenda que, certa manhã na década de quarenta, um garoto que varria o chão da loja de discos onde trabalhava estacou de repente, vítima de uma epifania: acabara de lhe ocorrer que a música gravada nos discos não era a música verdadeira mas apenas um simulacro, uma cópia ou imitação da realidade composta pelos músicos tocando. O garoto em questão cresceria para se tornar o escritor de ficção científica Philip K. Dick, cujas obras desde então gravitam ao redor do tema do simulacro, do Ersatz e da busca pela realidade. Na complexa e dialética visão de Dick, o simulacro não é apenas o que nos isola do real, envolvendo-nos com uma pseudo-realidade fictícia, mas também a única via de acesso à verdade, através de um percurso intrincado, labiríntico e não raro dolorido.

Muito tempo depois de seu insight sobre discos e simulacros, em março de 1974, Dick estava ouvindo Strawberry Fields Forever quando teve uma experiência mística clássica, com visões, vozes sobrenaturais, fenômenos parapsicológicos e o que mais. Ele não poderia ter escolhido melhor trilha sonora para seu transe místico: a música de John Lennon fôra concebida inicialmente como parte de Sgt. Pepper's & Lonely Hearts Club Band, um LP que pode ser lido como a melhor tradução musical de uma visão do mundo muito próxima à de Dick. Não é por nada que, durante algum tempo, Lennon alimentou a idéia de fazer um filme baseado nos romances desse autor: o refrão de Strawberry Fields Forever ("living is easy with eyes closed") , comenta o crítico argentino Pablo Capana, é quase um aforisma dickiano.

Quando Dick refletia sobre as relações entre a cópia fonográfica e a música real, o objetivo declarado das gravações era, de fato, simular em estúdio as performances ao vivo. Pretendia-se capturar no vinil a energia e o virtuosismo que os artistas exibiam tocando no palco, tentava-se reproduzir o que o ouvinte sentiria se estivesse presente nos shows e concertos. Em geral ficava-se longe disso e na melhor das hipóteses chegava-se apenas a uma pálida imitação, mas essa meta permanecia no horizonte cada vez que um artista entrava em estúdio para gravar. Se aplicarmos a distinção proposta por Jean Baudrillard para as várias etapas do simulacro, essas gravações ficariam entre o segundo e o terceiro graus, simulacros que deformam a realidade ou mascaram a ausência de uma realidade profunda. A gravação de shows ao vivo corresponderia à etapa inicial, o simulacro enquanto reflexo da realidade. Mas Sgt. Peppers inaugura um novo estágio, o que Baudrillard denomina de precessão dos simulacros: torna-se seu próprio referente, sem qualquer relação com uma realidade exterior que ele não tenta mais refletir, imitar ou substituir: "E não só porque fosse um bom álbum", lembra o legendário George Martin, "mas por ser diferente, impossível de ser reproduzido ao vivo, todo aquele tipo de coisa. Não havia nada comparável na época e Pepper foi visto como um verdadeiro marco, um álbum que impôs um novo conceito." Presos ao conceito clássico do simulacro, à concepção que faz dele uma falsificação que mascara e deturpa a realidade, houve críticos que, como Richard Goldstein, do New York Village, não souberam reconhecer a transubstanciação operada pelos Beatles: "Uma obsessão pela produção e uma surpreendente falsidade na composição atravessam o álbum inteiro. Um pacote de efeitos especiais, deslumbrante porém definitivamente fraudulento." Registremos essa definição do álbum como um "pacote de efeitos especiais": ela é fundamental na leitura alternativa do simulacro proposta pelo filósofo francês Gilles Deleuze como mecanismo de produção de efeitos, "no sentido causal, mas também «efeitos» sonoros, ópticos ou de linguagem".

Mesmo antes do Sgt. Peppers, os Beatles já carregavam esse vínculo com o simulacro, pelo menos como um potencial que, paradoxalmente, era mais percebido e temido, percebido porque temido, pelos críticos adversos, para os quais o grupo fazia um curto-circuito nas distinções bem estabelecidas entre verdadeiro e falso, autêntico e mentiroso, arte e lixo cultural. Um desses críticos, por exemplo, o político trabalhista inglês Ted Willis definia a música dos Beatles como "primitiva" e "falsa", um equivalente "das danças de guerra dos selvagens e ignorantes", ao mesmo tempo que "um substituto barato, plástico e açucarado para a cultura".

Em 1966, quando decidiram parar com as turnês e iniciaram o processo de reavaliação que os levaria ao Sgt. Peppers, os Beatles sentiam-se entediados e deprimidos com o fato de terem se transformado em signos de si mesmos. Era sua imagem que o público dos shows consumia, não a música que tocavam. Eles haviam se tornado simulacros de segundo grau, a imagem dos músicos encobria e deformava a realidade dos músicos: "O volume da platéia era sempre maior que o da banda", queixava-se Ringo Starr anos depois. "Para mim, pessoalmente, não havia nenhuma chance de dar uma dentro, não dava certo. Então eu acabava mais ou menos entrando no ritmo dos outros e tentando ler nos lábios onde é que eles estavam." A necessidade de imitarem a si mesmos, de fingirem ser os Beatles que realmente eram, logo se transformou na ausência do que eram substituída pelo que fingiam: "Estavam enjoando da prisão imposta pela fama", explica George Martin, "e cada um queria sua própria identidade de volta. Ser um Beatle tinha sido tremendamente divertido, apesar dos recentes retrocessos. Mas agora era assim: ser 24 horas ao dia, sete dias por semana, um Beatle. Não havia tempo para dar uma volta num carrossel, para ser Richard Starkey de novo, ou George Harrison."

Apenas aquele que abriu caminho por entre a árvore do conhecimento, diz uma lenda judaica, poderá chegar à árvore da vida. A busca dos Beatles por sua própria identidade roubada pela simulação de si mesmos passaria não pela autenticidade, mas por uma simulação ainda mais radicalizada, por aquilo que Baudrillard chamaria, talvez, uma estratégia de hiperssimulação. É só percorrer o livro de George Martin sobre a gravação do disco para notar a recorrência de termos pertencentes ao campo semântico do simulacro: pastiche (p. 49), substituto (pp. 75 e 171), doppelgänger, alter ego (p. 76), fictício (pp. 75, 76 e 176), ilusão (pp. 77, 144 e 176), artifício, truques (p. 167), faz-de-conta, personagem (p. 169), etc. O conceito mesmo de Sgt. Peppers faz do disco um Ersatz do grupo: "Por que não fazemos um álbum que seja um show e mandamos o disco fazer as turnês, em vez de sairmos nós mesmos por aí?"

Para concretizar essa proposta, Paul McCartney sugeriu que os Beatles poderiam simular ser, não eles mesmos, mas uma outra banda que não existia na realidade. "Onde quer que Paul a tenha sonhado", George Martin recorda, "a idéia de escrever uma música sobre uma banda fictícia chamada Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band desenvolveu-se gradualmente, até que os próprios Beatles fossem aquela banda." O produtor, que acompanhou o grupo por todos os estágios de sua carreira, acrescenta: "Se houve alguma concepção, foi esta - os Beatles doppelgänger." Não se sabe direito de onde veio o nome Sgt. Pepper, elemento indecidível que é uma característica do simulacro em todos os seus avatares. Uma das hipóteses é que ele derive de "Salt and Pepper", nome proposto pelo roadie dos Beatles, Mal Evans. Contudo, durante a visita do grupo ao Canadá em agosto de 1965, um dos policiais que cuidavam de sua segurança era o sargento Pepper, de quem Paul McCartney ganhou o distintivo que usaria na foto de capa do álbum e que desempenhou um papel importante no mais estranho episódio da história do grupo.

Tirar os Beatles para fora de si mesmos, fazê-los passar por outros que não os Beatles. Tal era, pois, o imperativo categórico a que obedeceu a fatura do disco. Mais do que isso, fazer deste não a gravação do show, mas o show em si, a Coisa mesma, e o show de uma banda inexistente: "Tivemos que ir aos extremos para convencer as pessoas - usando vários efeitos sonoros - de que estavam realmente ouvindo um show ao vivo", diz Martin. "Colocamos aquele maravilhoso «silêncio» da platéia antes do início da apresentação, acrescentamos aplausos e risadas, e assim por diante." O esqueleto fundamental, ao redor do qual a ilusão se construía, era composto pelas duas primeiras músicas e pela reprise da canção-título, delimitando o espaço onde a simulação se produzia. Na verdade, porém, cada canção era uma mônada isolada: "Aquela reprise quase nos convence de que estivemos ouvindo uma apresentação perfeita e coerente, quando na verdade ouvimos uma série de pequenos shows, cada qual com sua própria personalidade."

Não só o conjunto travestia-se de banda, como seus integrantes também assumiam alter egos com os quais se mascaravam. Se Paul McCartney incorporou o líder-fantasma de um grupo-fantasma, para interpretar With a Little Help from my Friends Ringo Starr se transformou em um cantor chamado "Billy Shears". Nada mais natural que Ringo, o qual entrara nos Beatles substituindo Pete Best apenas para ser substituído por Andy White na gravação de Love Me Do, agora substituísse a si mesmo cantando what do you see when you turn out the light, I can't tell you but I know it's mine: "Na época em que a escreveram", Martin comenta sobre a canção, "a idéia de uns Beatles alternativos, de uma banda de faz-de-conta que poderiam ser quando quisessem, já estava firme. O personagem Billy Shears foi um outro lance para tornar toda aquela idéia de Pepper ainda mais real, dando-lhe um pouco de solidez."

Não apenas mascarados, mas transformados de fato: da primeira à última música, praticamente todos os vocais foram alterados artificialmente, tornados mais graves ou mais agudos, simulando vozes adolescentes em Lucy in the Sky with Diamonds ou criando um efeito hipnótico em Strawberry Fields Forever (que acabou ficando fora do disco). John Lennon parecia particularmente incomodado pelo som natural de sua voz e não cessava de pedir a George Martin para que a "produzisse" tecnicamente. Essa obsessão aparentemente começara com a gravação de Tomorrow Never Knows, a faixa de Revolver inspirada no Livro dos Mortos Tibetano. Para reproduzir a voz que ouvira em sua cabeça ao ler o livro, Lennon pedira a Martin que fizesse seus vocais soarem distantes mas audíveis, "como um monge budista cantando do alto de uma montanha" (palavras de Lennon) ou como um zumbi místico (palavras de Martin). A preocupação de Lennon em distorcer a própria voz chegou ao máximo durate as gravações de Sgt. Peppers. Depois que o técnico Ken Towsend conseguiu pela primeira vez ligar o baixo de McCartney à mesa de som, Lennon ficou empolgado com a idéia de fazer a mesma coisa não só com todos os instrumentos, mas também com sua voz. A resposta irônica de George Martin não deixa de antecipar aquelas próteses e implantes que povoam as páginas pós-modernas de Baudrillard: "Bem, John, nós poderíamos enfiar sua voz direto na mesa. Mas só há uma coisinha: você vai ter que se submeter a uma pequena cirurgia, para implantar um plug na garganta."

O desdobramento dos Beatles na Sgt. Pepper's Lonnely Hearts Club Band materializa-se na capa do álbum, onde eles posam de outros ao lado de si mesmos, a imagem pública dos Beatles sustentada pelos bonecos de cera de Mme. Tussaud, cercados de ícones da cultura pop e objetos surrealistas que saturam o canal visual com tanta informação que um único olhar não basta para dar conta. Filósofos, atores, gurus, escritores, atrizes, pintores, magos, cantores, de Carl Gustav Jung a Mae West, de Bob Dylan a Freud, Edgar Alan Poe e T. E. Lawrence, Aleister Crowley e Oscar Wilde, dois Marlon Brando no lugar de um Gandhi, três Shirley Temple e a presença da ausência de Leo Gorcey, a vasta galeria de personagens que tanto deu o que falar estão ali unicamente como álibis do que realmente importa: os que não são Beatles posando ao lado dos Beatles que não são.

É provável que tenha sido por captarem essa conotação em um registro subliminar que não poucos fãs do conjunto deram corpo à lenda de que, em algum ponto entre Revolver e Sgt. Pepper, o verdadeiro Paul McCartney teria morrido, sendo substituído por um sósia.

Ao que tudo indica, o ponto de partida desse inquietante surto de paranóia coletiva, quase a confirmar as teses de Elias Canetti em Massa e Poder, foi aquele trecho de Strawberry Fields Forever onde Lennon fica repetindo "Cranberry sauce, cranberry sauce, cranberry sauce..." Em 1969, alguém com mais imaginação do que bom-senso, um DJ norte-americano cismou que ele estava dizendo "I buried Paul, I buried Paul, I buried Paul..." e deduziu que McCartney estava morto. As provas irrefutáveis dessa teoria não tardaram a surgir: o músico não estava de costas para a câmera na contracapa de Sgt. Peppers? É porque não era McCartney, mas alguém se fazendo passar por ele. Na foto da capa, McCartney não está usando uma braçadeira com as letras O.P.D.? Elas significam officially pronounced dead. (Na verdade, as letras são O.P.P., sigla de Ontario Police Precinct: é o distintivo que Paul ganhou de presente do verdadeiro Sargento Pepper em 1965.) E aquela suspeita figura formada por flores, logo abaixo do nome Beatles? Ela não forma a palavra "Paul?", como que perguntando o que foi feito dele? (Na verdade, é um violão de jacintos amarelos.)

Paul McCartney reagiu com ansiedade e desconforto à idéia de ser visto como dublê de si mesmo, mas não é o que os Beatles vinham sendo ao longo dos últimos anos, não era isso que os afastara do palco, não é o que exorcisavam fingindo ser no disco? Não apenas Paul, mas todos os quatro rapazes de Liverpool estavam mortos, a banda de Love Me Do e Twist and Shout, de roquinhos dançantes e letras com apelos fáceis substituída, não por sósias, mas por um grupo que ensinou toda uma geração de músicos a usar o poder de desrealização da mídia a seu favor, criando simulacros fonográficos mais importantes que os originais no palco, anulando de fato a própria existência dos originais, desde então convertidos em cópias dos simulacros, definindo a música - enfim - não em termos de uma autenticidade mitológica inatingível, mas dos efeitos que ela é capaz de produzir. "Eu achava que estávamos fazendo pequenos filmes sonoros, e não peças para o palco", resume George Martin. "Se um pequeno artifício dava melhor resultado, por que não usá-lo? Além do mais, havíamos sido honestos nos truques que usáramos." Essa é, afinal de contas, a definição que Paul Valéry dá do poema - uma máquina de produzir efeitos poéticos.

Comments

[M.A. Lobato]

Olha, desculpa o termo Lúcio:
FUDIDÍSSIMO!!!!!!!!!!!!!!!!!

Já amava de dar dor no coração o álbum, mas tal destaque aos temas de simulacros no sgt. pepper's me fez querer ouvir o cd de novo durante umas 8 vezes durante a madrugada... hmmm será que ouço mesmo?...

Abraço, campeão!

Fudidíssimo!!!!!!! (ah, acabei gostando disso)

M.A. Lobato

[M.A. Lobato]

PS: Eu tenho encontrado muita dificuldade em achar tais livros (ou quais livros ler) sobre tais temas pós-modernistas que você propõe a discutir aqui.
Você poderia dar uma dica de onde obter (sites, livrarias mais 'alternativas') e quais ler que sejam maravilhosamente introdutórios e até mais elaborados?

Segundo abraço!
M.A. Lobato

[Malprg]

Saravá, Lobato!

Olha, a melhor introdução a esse papo de pós-modernismo é um livro do Frederic Jameson, Pós-Modernismo - A Lógica Cultural do Capitalismo Tardio, que saiu no Brasil pela Ed. Ática (mas, se eu não me engano, tá esgotado: vc vai ter que fuçar nos sebos). A vantagem desse livro é que, além de te dar uma boa introdução ao pós-modernismo e aos conceitos correlatos (simulação, morte do sujeito, etc.) e de fornecer uma bibliografia boa e abrangente (Baudrillard, Derrida, Deleuze, Lyotard, etc.), ele adota uma perspectiva crítica, quer dizer, não é uma obra deslumbrada - até porque o pós-modernismo tem coisas bem interessantes, mas também tem alguns pontos fracos, e o Jameson discute ambos.

Abs.
L.

PS. Sgt. Pepper's é o meu disco preferido dos Beatles. Mas a música deles que eu mais gosto não tá aí: é "Tomorrow Never Knows", do LP Revolver.

[M.A. Lobato]

Valeu, meu jovem!

ps: hmmm sem dúvida, Revolver é um dos melhores já feito pela humanidade, mas prefiro mais "Abbey Road"...

Abraço e obrigado!
Matias

[DeeDee]

oiie muito bom o artigo...
eu gosto de "here comes the sun" e a jewel e o rob thomas sabe fikou ateh bonitinho...
bjs

icq: 122170360

[Malprg]

Saravá, Lobato!

Pra mim, os dois álbuns dos Beatles que eu mais gosto são mesmo o Sgt. Pepper's e o Revolver (nessa ordem), e as duas músicas são "Tomorrow Never Knows" (Revolver) e "A Day in the Life" (Sgt. Pepper's). Mas claro que (a) é questão de gosto pessoal e (b) qualquer coisa dos FabFour pós-Rubber Soul é do grande caralho (com os roquinhos do início de carreira, eu sou um pouco mais seletivo, tem coisas maravilhosas e outras que, mesmo sendo ótimas naquilo a que se propõem, não me dizem grande coisa).

Abs.
L.

[Malprg]

Valeu, DeeDee!

Bjs.
L.

[Ricardo]

"... he didn't noticed that the light had changed"

[Flávia]

Não considero q as pessoas se interessaravam pela imgem q os Beatles mostravam, quer dizer, elas se interessavam por todo conjunto, a música, a maneira deles se representarem, toda banda tem q ter estilo e os Beatles é um exemplo destas bandas. Quanto ao álbum sgt. peppers, eles quizeram inovar, apenas isto.